Pensamientos #9
El beso de la mujer araña y La casa de Adela | La construcción del monstruo
Archivo de pensamientos que estaban en otro lugar. Ensayo de Narrativa Argentina I (UNA, 2024)
Consigna 1
Hacer un análisis comparativo entre El beso de la mujer araña, de Puig y La casa de Adela de Enríquez, a partir del concepto de “monstruo”. Tener en cuenta, siempre que resulte pertinente, lo analizado en las clases.
Tesis
En El beso de la mujer araña y La casa de Adela el tema del monstruo está duplicado: como lugar físico en el Estado carcelario y la casa abandonada; como sujetos anormales en Molina (otredad marginada) y Adela (otredad fantasmagórica/desaparecida).
Moraña define al monstruo como construcción de los opuestos identidad/otredad, pertenencia/ajenidad, bien/mal, hegemonía/marginalidad, cuya trascendencia del sentido y del valor ideológico “lo vincula a la ambigüedad, la incertidumbre, la polisemia, la duda, la mutación y la resignificación” (2017, p.30).
El beso de la mujer araña parte de una situación narrativa inverosímil, el encuentro de un homosexual y un guerrillero en la misma celda, posibilitado por el hecho de que Molina es cómplice del Estado y busca sacarle información a Valentín. Así, el tema del monstruo se da de forma encadenada: para Valentín el monstruo es el Estado y para el Estado lo es Molina (Piglia, 2014).
El Estado como monstruo es el sistema de poder y control social ejercido a través de la cárcel. Representa el bien y la hegemonía del par de opuestos bien/mal y hegemonía/marginalidad. Para Valentín, el Estado dictatorial tiene las peores cualidades de un monstruo: ser real. Donde “el monstruo es exterior, extranjero, ajeno al Yo” (Moraña, 2017, p.30), Valentín se define y a sus compañeros de izquierda como lo opuesto al Estado, como aquello que el Estado no-es. A su vez, el Estado representa el imaginario social donde Molina es un pervertido, esa otredad marginalizada que debe ser contenida, pero como todo monstruo, Molina se resiste: no reniega de su deseo y sexualidad e incluso dice “haberle tomado cariño” al joven por el que terminó en la cárcel. Entonces, lo monstruoso en Molina se desarrolla sobre la sexualidad y en niveles: no sólo es homosexual, sino que fue encarcelado por corrupción de menores y desea ser mujer (se hace llamar “la loca”). Este deseo refleja el par cuerpo/mente, donde su mente se desentiende de su cuerpo anatómicamente masculino y, también, es un deseo tan infinito como paradojal, porque su devenir mujer “reclama como objeto del deseo un hombre verdadero, o sea, un hombre no homosexual” (Perlongher, 2002).
En La casa de Adela, el tema del monstruo está en lo fantasmagórico, un lugar común del terror reflejado en la casa abandonada y Adela. El carácter extranjero y de otredad en Adela está en su personalidad atrevida, contestataria y en el muñón de su hombro izquierdo: “una pequeña protuberancia de carne que se movía, con un retazo de músculo” (Enríquez, 2016, p. 59). La personaje es definida a través de la mirada de esos otros que le tienen asco y miedo por ser “anormal”, pero a ella no le importa: “Le gustaba ser observada y nunca ocultaba su muñón” (Enríquez, 2016, p.60). Esto construye su identidad como monstruo, culminando con su condición fantasmagórica cuando desaparece.
Por otro lado, lo monstruoso en la casa está en su carácter de casa embrujada y mal lugar, “una casa con una historia desagradable” (King, 2006, p. 150). La primera marca está en la pareja de ancianos dueña, porque mueren uno tras otro, y continúa en lo siniestro arquitectónico: la dualidad del jardín, “una sequía infernal y al mismo tiempo era invierno” (Enríquez, 2017, p. 7); la aparición de la habitación de los estantes donde des(aparece) Adela; los adultos que la definen como un cascarón vacío. Ahí conviven los opuestos vida/muerte: parece tener vida propia (“Y la casa zumbaba, zumbaba como un mosquito ronco, como un mosquito gordo”); y muerte en tanto absorbe la vida del césped, hace de trampa para los chicos y sirve de tumba de Adela. Lo último implica la fusión de ésta con la casa: “Adela esperaba en el jardín muerto. Estaba muy tranquila, iluminada. Conectada, pienso ahora” (Enríquez, 2016, p. 68). Ahora son una, un monstruo, un fantasma que persigue a los hermanos y que produce el suicidio de Pablo.
En El beso de la mujer araña los personajes representan el par de opuestos sensibilidad/racionalidad, si bien los personajes sufren una metamorfosis y adquieren aquello que les faltaba del otro. Parece que ponerse del lado de la otredad anormal tiene como única salida la muerte, algo que se repite en el cuento de Enríquez. En ambos relatos, sobrevive el monstruo más poderoso: el Estado dictatorial y la casa embrujada, monstruos de excesos que no deberían existir, por su inconstitucionalidad y por no obedecer las leyes naturales del mundo. El terror extremo está en la desaparición de personas, convirtiendo la memoria en un fantasma que acecha a los sobrevivientes.
Bibliografía
Enríquez, Mariana. “La casa de Adela”, Las cosas que perdimos en el fuego, Buenos
Aires, Anagrama, 2016.
Enríquez, Mariana. “Una casa en el otro mundo”, El otro lado. Retratos, fetichismos, confesiones, Santiago de Chile, Ediciones Universidad Diego Portales, 2020. El de Leila Guerriero.
Moraña, Mabel. El Monstruo como Máquina de Guerra, Madrid, Iberoamericana, 2017.
Perlongher, Néstor. “Molina y Valentín: el sexo de la araña”, en M. Puig, El beso de la
mujer araña, Madrid, ALLCA Colección Archivos, 2002.
Piglia, Ricardo. “Una clase sobre Puig”, Antología personal, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2014.
Puig, Manuel, El beso de la mujer araña, Buenos Aires, Seix Barral, 2001.
King, Stephen, Capítulo IX, “Ficción de horror”, parte 3, Danza macabra, Madrid, Valdemar, 2006.
Consigna 2
Intervenir el relato “A oscuras”, de Vera Giaconi, desde los usos y las rupturas del género terror (King/Feiling).
Tesis
Vera Giaconi construye el mal lugar en lo cotidiano, sirviéndose del hiperrealismo, de los silencios y de la ruptura del clásico uso negativo de la oscuridad en el terror. Propone un juego de claroscuros donde la oscuridad es refugio y la luz el mal lugar.
Stephen King privilegia el arquetipo del mal lugar a través de la casa embrujada como “una casa con una historia desagradable” (2006, p. 150) y C.E. Feiling propone la intervención de elementos sobrenaturales que provoquen la ruptura del orden natural. Estas son las ideas clásicas dentro del terror anglosajón, ideas de las que Giaconi se diferencia por romper con los lugares comunes y seguros. En A oscuras el terror no se construye desde lo antinatural o sobrenatural, sino todo lo contrario, está en lo cotidiano. Lo conocido y lo normal sufren un quiebre, ya que dentro de un contexto de dictadura militar cualquiera puede ser un enemigo, ya sean personas conocidas y de confianza como una vecina. Y eso es exactamente lo que pasa. Entonces, lo que antes era natural, ¿lo sigue siendo o se convirtió en algo arbitrario e ideológico?
Los vínculos familiares son centrales en el relato, pero ¿qué rol desempeña el pacto de silencio familiar en la naturalización de la desaparición de personas? La mentira de la madre sobre qué ocurrió con el padre de los nenes, ¿los está protegiendo o produce el efecto contrario? Llama la atención que ni el padre ni la madre tengan nombre propio o, mejor dicho, que permanezcan ocultos y que no sea ese el caso de Nilda y su novio, Miguel, los dos personajes más cercanos a lo monstruoso dentro de la historia. Pareciera ser que la normalidad comienza a romperse desde esa decisión narrativa, donde los padres, quienes por norma son los encargados de cuidan a sus hijos, no están presentes: ya sea el caso del padre por su condición de desaparecido o la madre por omitir la verdad. Estos silencios son los que habilita el horror en A oscuras y son a través de ellos que se vuelve posible el accionar de Nilda y Miguel. La estrategia del miedo está donde los adultos subestiman a Roxy y Facundo porque son nenes, porque son demasiado chicos, demasiado inocentes. Cobra otra significación la elección de Giaconi de narrar el cuento desde la perspectiva de Roxy: reivindican la mirada infantil y aprovecha la incomprensión para no tener que contarlo todo y, así, romper con la normalización de la crueldad humana que tan incorporada tienen los adultos. Es que, ¿cómo vive una infancia un hecho como la dictadura? ¿Son sus sentimientos más trasparentes, más animales?
Giaconi construye el terror desde la mirada infantil a través del juego: “Entonces yo digo que vos, que sos el amo de la noche, ordenes que hoy vamos a jugar a las escondidas en parejas (…) Nosotros dos contra ellos” (Giaconi, 2017, p. 9). Otra vuelta de tuerca, Roxy usa el juego de amo de la noche, propuesto por Nancy para ganarse la confianza de los niños, para protegerse a ella y a su hermano en el escondite que les fabricó su mamá. También hay un juego con el claroscuro, donde la luz tiene connotación negativa y la oscuridad connotación positiva: lo realmente peligroso está a plena luz, como la llegada de Miguel indicada por la luz del pasillo; el disfrute en la rebelión de comer a oscuras cuando no está la madre y en el escondite en el armario, una oscuridad dentro de otra oscuridad.
En Nancy y su novio confluyen la normalidad y la ruptura de la norma, porque según ante quién estén presentes, desempeñan un rol determinado. Nilda como vecina es normal, cuida de Roxy y Facundo cuando su mamá se va a trabajar, los divierte y los ayuda a romper las reglas. Pero esa cotidianeidad es, en realidad, un arma de doble filo, porque abusa de la confianza y de su autoridad con el fin de conseguir información.
Entonces, ¿dónde está el rol catártico del relato de terror en este cuento? En ningún lado. El peligro sí está en todos lados, incluso en Nilda, no hay forma de escapar. Catarsis no, paranoia sí. Los peores monstruos son reales.
Bibliografía
Feiling, C. E., “Apuntes sobre el género de terror” pp. 9-16, Los mejores cuentos de terror. Un recorrido por las galerías del miedo, 1997.
Giaconi, Vera. “A oscuras”, Seres queridos. España, Anagrama, 2017.
King, Stephen, Capítulo IX, “Ficción de horror”, parte 3, Danza macabra, Madrid, Valdemar, 2006.
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